Мольберт для детской художественной школы

Мольберт для ДХШ 

По опыту наиболее удобный для работы не только на уроках живописи и рисунка, но и декоративно-прикладного искусства. Детям очень нравится.

Copyright © 1995-2015 «Рога и копыта»

Увеличить

 Увеличить

      Вопросы методики рисунка

Перспектива круга

Чтобы научиться правильно  рисовать эллипсы, для начала нужно построить большую и малую их оси. Отметим штрихами равные отрезки в обе стороны от центра, чтобы определить края. 

Затем можно нарисовать четыре равных сектора. Концы всегда закругляем, чтобы они не были острыми.



Центр окружности, нарисованной в перспективе не совпадает с главной осью эллипса – он всегда дальше (для наблюдателя), чем главная ось.

Этот удивительный факт часто причина многих трудностей и ошибок. Причем даже в большинстве учебников по рисунку, в т.ч. и изданных Академией художеств, показано ошибочное построение эллипса, где нижнюю половину эллипса рисуют большей, чем верхняя. Это распространенная ошибка передается из поколения в поколение, когда педагоги слепо повторяют ошибки предыдущих педагогов, не желая вникнуть в суть вопроса.

Каковы же отношения между центром круга и осями эллипса?
Правильную окружность всегда можно описать правильным квадратом. Центр квадрата (найдем, нарисовав две диагонали) совпадает с центром круга.

Круг в перспективе можно также описать перспективным квадратом. Рисование диагоналей определит центр и квадрата и круга. Мы знаем из прошлых уроков, что эта точка не равноудалена от нижней и верхней линии. Итак, диаметр круга рисуем через эту центральную точку – он также не равноудален от низа и верха.
Еще мы знаем, что главная ось эллипса должна быть равноудаленной от верхней и нижней линии. 
Теперь, совместив два рисунка, мы видим, что диаметр круга немного выше главной оси эллипса. Заметим также, что малая ось совпадает в большинстве случаев с перспективным диаметром круга.

Вид сверху объясняет этот кажущийся парадокс. Самая широкая часть круга (спроектирована на плоскость рисунка) – это не диаметр, а простая хорда (показана штрихами). Эта хорда и станет главной осью эллипса, в то время, как настоящий диаметр круга , лежащий дальше, выглядит меньше.

Итак, не делайте ошибок рисуя, квадрат в перспективе и используя его центр как месторасположение главной оси эллипса. В результате фигура будет выглядеть, как эта

Также, если вы захотите нарисовать половину круга (или цилиндра) вы не сможете нарисовать эллипс и считать любую из сторон от главной оси половиной круга в перспективе. (Фигура слева – не половина, хотя и кажется равной)
А вот справа правильные половины, потому что диаметр круга использован в качестве линии деления.

Литература: 

1.  "Perspective Drawing Handbook" (Joseph D'Amelio). 1964 г.
2. http://demiart.ru/forum/index.php?showtopic=34135 
3. Московский архитектурный институт (Государственная академия). Рисунок. Учебное пособие. Москва. 2008 г.
   
   

   

 Скачать книги: 

"Школа изобразительного

 искусства". 

Вып.5.  Издание второе. 1964 г.

В формате PDF

                                                                

"Школа изобразительного искусства". 
Вып.2.  Издание третье. 1988 г.
Скачать книгу:

В формате PDF

Методы работы акварелью

    

   

 

Методы работы акварелью

Все многообразие приемов и методов работы акварельными красками можно разбить на три основные группы:

- метод а-ля-прима (по сухой или сырой бумаге);

- многослойный метод работы лессировками;

- метод отмывки.

Метод а-ля-прима подразумевает живопись в один слой, т. е. красочные отношения берутся сразу в полную силу с учетом высветления тона и больше не переписываются. Этюд получается очень сочный и выразительный. При этом неудачные места можно смыть водой, а затем прописать заново. Этот метод работы требует определенных навыков и умения видеть целое, т.е. вести работу одновременно по всему листу. При этом мазки могут быть положены вплотную друг к другу, а могут перетекать один в другой, создавая ощущение плавного перехода одного цвета в другой. Зернистость же бумаги будет повышать сочность заливок. Работать необходимо энергично, не давая подсохнуть предыдущему мазку. Перед работой по сырому лист смачивается губкой и бумаге дают «подвянуть». Чтобы замедлить высыхание красочных пятен в жару, в емкость с водой добавляют несколько капель глицерина. При работе по сырому фону краски замешиваются на меньшем количестве воды, чем при работе по сухой бумаге.

Возможны комбинации работы и по сухой, и по влажной бумаге. Например, в пейзаже, когда необходимо передать ощущение мягкости и плавности фактуры отдельных фрагментов (облака, вода), бумага смачивается и по-мокрому прописываются только фрагменты, а остальные детали пишутся по-сухому.

Так, при смешанной технике в работе над натюрмортом, портретом или пейзажем можно передать разнообразие материальных фактур. Работая по-сырому, можно добиться незаметных переходов одного цвета в другой, растяжек цвета от насыщенного к светлому на больших плоскостях бумаги. Для предотвращения слияния красочных слоев линии соприкосновения цветовых пятен необходимо просушить сухой кистью. При наложении одного красочного слоя на другой для получения новых оттенков необходимо учитывать влияние цвета нижележащих слоев. Края мазков можно смягчить влажной чистой кистью. Мазки следует укладывать строго по форме предмета.

Метод «отмывки» чаще всего применяется архитекторами, дизайнерами для условного изображения здания, его экстерьера, организации цветового пространства внутри интерьера, отдельных элементов отделки мебели и т.д. Этот метод ведения работы многоэтапный, и каждый новый этап проводится при абсолютном высыхании предыдущего красочного слоя.

Первый этап работы над акварелью способом «отмывки» заключается в прописке этюда сильно разбавленными водой красками, передающими основные цвета.

Второй этап заключается в прописке всех деталей.

Пропиской усиливают цвет полутонов и в полную силу передают цвет теней и вводят детали. Каждый новый красочный слой наносят по просохшему предыдущему слою.

Освещенные выпуклости формы предметов при этом оставляют незаписанными до третьей прописки, после чего они слегка подсвечиваются в соответствии с оттенками бликов в натуре (блики всегда цветные). При наложении одного слоя на другой надо учитывать влияние нижележащих слоев на цвет новой прописки. Края мазков необходимо смягчать влажной чистой кистью.

Лессировки.

К этому методу работы прибегают в случае, если время и задачи позволяют вести сеанс продолжительное время без перерыва или в несколько приемов. Для длительного этюда необходимы очень плотная зернистая бумага и мольберт в почти горизонтальном положении. Это даст уплотнение цвета красочного слоя, а при высыхании не лишит его чистоты и прозрачности, поможет дать тончайшие градации светотени. Работа над таким этюдом условно ведется в три этапа.

Первый - подготовительная стадия -заключается в нанесении изображения на плоскость листа. Выполнив рисунок карандашом, лист хорошо промывают мыльной водой. После высыхания места бликов можно покрыть тонким слоем резинового клея (он легко удаляется ластиком на последней стадии деталировки этюда). Вторая стадия имеет цель выявить основные цветовые отношения и их градации. Работу ведут от светлых тонов к темным, постепенно усиливая цветосилу акварельных прописок путем лессировок (наслаивание одного цвета на другой). Сперва прописывают освещенные участки (или самые светлые) по всему этюду, сравнивая их по цвету. Затем прописывают полутени, одновременно на всех предметах, сравнивая их с цветом освещенных участков. Далее прописывают тени, что повышает цветовую насыщенность этюда. Все прописки осуществляются прозрачными цветами. При этом следует постоянно следить за чистотой воды и кистей. Прописка теней до необходимой цветовой насыщенности выявляет звучность освещенных мест, ранее только слегка тронутых краской. Это можно сделать не только сильно разбавленной краской, но и полусухой кистью, так как кисть касается только верхушек зерен бумаги и в контрасте с прозрачностью тени создает неповторимый фактурный эффект. На третьей, завершающей стадии работы над этюдом необходимо более тщательно прописать предметы, вводя переходные оттенки цвета и используя в этих целях тонкие кисти. Это очень ответственный этап работы, так как отдельные детали необходимо органически сочетать с формой предмета по цвету и светосиле, не разрушив при этом целостности цветовых отношений.

И, наконец, работа завершается (разумеется, по абсолютно просохшей поверхности) широкими обобщающими мазками-лессировками, приглушающими цветовую гамму предметов заднего плана и усиливающими цвет изображения на первом плане.

Именно этот метод позволяет работать над натюрмортами в манере старых мастеров, виртуозно передающих особенности фактуры различных материалов (медь, бархат, стекло, шелк, дерево и т.д.).

В зависимости от формы и ширины кистей и от того, что изображается, можно менять характер мазка: писать так, что мазки не будут заметны, или наоборот - мазок будет ярко выражен, если выкладывать его пятнышками округлой или прямоугольной формы.

Для большей выразительности рисунка нужно приучать себя «лепить форму» мазками, как бы ощупывая ее и добиваясь плавного перехода одного цвета в другой, в то же время максимально используя технические возможности акварели. Несколько слов следует сказать и о рисунке под акварельную живопись. Рисунок должен быть достаточно конструктивным и выполняться карандашом без тональной проработки формы, т.е. со схематическим разграничением формы предметов на свет, тень, полутон. Это позволит в процессе письма сосредоточить внимание на форме и не забывать об оттенках света, тени, полутона, бликов и падающих теней. Рисунок выполняется легко, почти без участия ластика, чтобы не повредить бумагу.

Выполнив рисунок карандашом, лист бумаги необходимо промыть водой, желательно мыльной, чтобы удалить жировые пятна и ослабить тон штрихов. Перечисленные методы работы акварелью - далеко не исчерпывающие. Художники применяют и другие технические приемы: акварель комбинируют с гуашью, темперой, тушью, вводят белила, пользуются восковыми мелками в качестве рисующего материала (в этом случае акварель не ложится на места, тронутые мелками, и бумага остается белой). Художник может воспользоваться методом процарапывания рисунка острым концом кисти по еще не совсем высохшему красочному слою. Эта техника придает предметам дополнительную фактурность и выразительность изображению.

Работая кистью по непросохшему слою краски или просто по увлажненной бумаге, можно добиться тончайших цветовых переходов. Этим приемом художники пользуются при изображении неба, воды, отблесков света на предметах, отражений в воде и т. д. при работе над этюдом пейзажа, натюрморта.

  

                                 *   *   *

Отмывка тоновая. Гризайль.

 Начальными упражнениями по освоению методики работы акварельными красками, по изучению свойств и особенностей изобразительных материалов, закономерностей светотени и общего тона предметов натуры являются отмывка тоном и гризайль. В технике отмывок различные оттенки светотени предметов, общий тон изображения достигаются путем повторных наложений одного тона на другой раствором одной концентрации. Каждое последующее нанесение краски делается по просохшему красочному слою.

Для отмывки надо развести в стакане слабый раствор туши или акварельной краски и дать ему отстояться в течение 5—10 минут. На дне стакана образуется небольшой осадок. Осторожно, чтобы не взболтать этот осадок, сливают раствор в другой стакан и начинают отмывку.

Первоначальное упражнение — отмывка трех прямоугольников. Упражнение выполняется в следующей последовательности. Сначала равномерным слоем краски покрываются все три прямоугольника. Затем по просохшему слою тем же раствором покрываются второй и третий прямоугольники. Наконец, по просохшему слою третий прямоугольник перекрывается еще раз. В результате прямоугольники будут последовательно утемняться. Практически работа кистью осуществляется таким образом. Набрав кистью раствор краски, провести ею по бумаге от верхнего левого угла к правому углу прямоугольника. Касание кисти к бумаге должно быть мягким. Благодаря легкому наклону планшета краска, сплывая вниз, покрывает бумагу. Внизу нанесенной полосы образуется небольшой вал - затек. Наполнив кисть краской, проводим новую полосу слева направо. При этом надо обязательно слегка коснуться собравшегося затека. Мазок должен быть сочным. Для этого нужно набрать на кисть такое количество краски, чтобы после каждого горизонтально проведенного мазка получался небольшой затек раствора. Если внизу нанесенного мазка не будет собираться краска, на кисть надо набрать еще некоторое количество раствора.

В ходе работы надо следить за тем, чтобы какая-либо часть прямоугольника не оставалась незакрашенной. Повторно касаться только что покрытых сырых мест нельзя до тех пор, пока краска не просохнет, иначе равномерное закрашивание не получится. Остаток краски у нижнего края прямоугольника снимается слегка отжатой кистью.

Для равномерного закрашивания больших плоскостей лучше применять наклонное направление мазков. Этот прием не позволяет красочному раствору собираться в большую массу, которая может потечь вниз и испортить работу.

В качестве следующего упражнения можно выполнить отмывку цилиндра. Отмывка производится следующим образом. Конструктивно-линейный рисунок вертикально стоящего цилиндра разграфить от руки на полосы шириной 0,3—0,5 см (в зависимости от величины рисунка). Перед отмывкой определить светотеневые градации на форме цилиндра — блик, свет, полутень, собственная тень, рефлекс. Приготовленным раствором туши или акварельной краски (слабой концентрации) сделать первую прописку всего цилиндра, оставив лишь незакрашенной полосу, где виден блик или свет на цилиндре. После того как краска просохнет, сделать повторное перекрытие, но при этом не закрашивать полоски слева и справа от светлой грани. При каждом последующем перекрытии незакрашенными оставляются следующие полоски.

Выполняя отмывку, надо постоянно сравнивать между собой силу тона полутени, собственной тени и рефлекса. Самой темной гранью, а следовательно, получившей большее количество перекрытий, должна быть полоска, подчеркивающая собственную тень предмета. Постепенно усиливая светотеневые градации, получаем объемное изображение цилиндра. Аналогичным способом можно сделать отмывку осенних листьев (лучше дуба и клена), гипсового орнамента, розетки, натюрморта. Последний желательно составить из относительно светлых предметов, но с достаточно ясными тональными различиями. Это могут быть гипсовая розетка, светло-серый фон (картон), драпировка из негрунтованного холста и т. п.

В такой же методической последовательности следует проделать практические упражнения в технике гризайль. В этой технике нужные тональные градации по форме предмета достигаются наложением краски сразу в полную и нужную силу, т. е. для каждой поверхности рисунка или даже для каждого мазка, накладываемого в целях лепки формы или усиления тона, составляется свой раствор краски. Красочная смесь готовится на палитре. Насколько удачно подобран тот или иной тон, можно проверить на отдельном листе бумаги. Повторные прописки можно делать как по просохшему, так и по влажному красочному слою. Работу вести лучше от темного к светлому. Теневую часть предметов желательно взять сразу в полную силу тона, чтобы красочный слой был тонким, . воздушным. Свет, полутень нужно лепить сравнительно четкими мазками.

           

Способ многослойного нанесения акварельных красок (лессировка) широко используется при длительной многосеансовой работе над этюдом с детальной проработкой формы изображаемых предметов. Этот метод ведения живописного процесса является ведущим в обучении акварели на первоначальном этапе.

Способ лессировочного письма часто употребляется в живописи теневых мест, затемненных интерьеров, удаленных планов. Если однослойная корпусная краска зрительно выдвигает предмет на передний план, то многослойная лессировка тонкими прозрачными красками удаляет предмет в воздушную среду или погружает его в тень. Лессировка позволяет добиваться полнозвучных, насыщенных цветов. Если ставится задача добиться интенсивности цвета, например, в изображении бархата, бронзы, золота и других насыщенных по краскам предметов, лучше всего использовать лессировки.

Сущность приема лессировочного письма заключается в последовательном нанесении прозрачных слоев краски один на другой. В результате таких перекрытий можно получить самые разнообразные цветовые оттенки. Иногда цвета этих слоев сливаются в один красочный тон; иногда нижние слои, просвечивая сквозь верхний, дают более интенсивный и сложный по своим характеристикам цветовой оттенок. Если, например, просохший слой прозрачной желтой краски пролессировать красной, то полученный оранжевый цвет по своим качествам будет отличаться от чистого оранжевого, а также и от цвета, полученного смешением на палитре тех же красок и положенного в один слой.

Работая таким методом, целесообразно придерживаться следующих правил. Сначала лучше прокладывать теплые и интенсивные тона, а затем холодные и малонасыщенные. Теплый тон в первой прописке (цветовой подготовке) хорошо чувствуется и оказывает влияние на гармонию красок в законченной работе. Малонасыщенными и холодными цветами целесообразно писать на конечных стадиях работы и преимущественно в верхних красочных слоях. Чаще всего это делается для обогащения или сдерживания ярких низлежащих красок. Положенные вначале, они отнимают свет у основания (бумаги), и при последующем наложении другого тона, особенно если надо получить интенсивный цвет, краски выглядят тусклыми, грязными.

Первые прописки следует начинать с наиболее прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с бумагой и меньше размываются при последующих наложениях краски. Крупнозернистые (непрозрачные) краски, которые не допускают многократных последующих покрытий, нужно наносить в последнюю очередь. Красочный слой в акварели, построенный от наиболее прозрачных к менее прозрачным краскам, прочнее, интереснее по фактуре.

Последовательность прокладки красок зависит от тоновых и цветовых отношений предметов натурной постановки. Наиболее темные и насыщенные по цвету оттенки прокладываются в первую очередь. При этом работу лучше начинать с наиболее крупных цветовых пятен постановки, имеющих значение для общего цветового строя этюда. Вначале краски прокладываются хотя и несколько слабыми по тону и цвету, но верными по отношению друг к другу.

Однако, чтобы цвет не потерял своей интенсивности, краски нельзя наносить очень бледными. Одно место этюда желательно перекрывать краской не более трех раз. От многократного размачивания бумага становится рыхлой, поглощает световые лучи, а акварель теряет прозрачность цвета, получается бледной, невыразительной, с грубыми ошибками в тоне. Повторное усиление тоновых и цветовых отношений осуществляется по просохшей краске. Последующие прокладки (прописки) обычно преследуют Цели лепки объемной формы, определение полутонов, наиболее густых теней, рефлексов, передачи деталей, приведения изображения к целостности и единству. Методом лессировок необходимо выполнить ряд кратковременных упражнений. В качестве первоначальных рекомендуются следующие.

Получить цвет путем смешения красок на палитре, например, зеленой и синей и получить тот же цвет, перекрывая одну про сохшую чистую краску другой — зеленой синюю или синей зеленую. Сравнить, чем отличается вновь полученный цвет в первом случае от цвета, полученного вторым способом. Затем упражнения можно усложнить, смешивая 3— 4 краски. Далее, методом лессировки выполнить этюды — наброски осенних листьев, фруктов, драпировок, несложного натюрморта.

Рассмотрим наложение акварельных красок способом алла прима. Способ многослойного наложения одного прозрачного красочного слоя на другой не всегда применим. Чтобы ускорить работу, можно сразу наносить в один слой раствор краски нужной силы тона и цвета.

При таком методе работы для каждой поверхности рисунка, а иногда и для каждого мазка составляются отдельные оттенки цвета. Если нужно какое-либо место ослабить или усилить в цвете и тоне, то поправки вносятся по еще не просохшему красочному слою. Этот метод работы акварелью часто применяется художниками при выполнении кратковременных этюдов с натуры, эскизов в целях поиска композиционного цветового решения и т. д. Нередко этюды-наброски и зарисовки в цвете делаются без предварительного рисунка карандашом.

Начинать работу на бумаге целесообразнее с нанесения наиболее интенсивных цветов натурной постановки в нужную силу, установив предварительно, что в ней самое насыщенное по цвету по отношению к другим предметам. Эта первая цветовая прописка интенсивно окрашенных предметов должна служить как бы камертоном, отправным моментом в цветовом построении этюда, в определении тонально-цветовых отношений живописи других предметов и этюда в целом.

У опытного акварелиста будущее тонально-цветовое решение этюда складывается заранее, до начала работы на бумаге цветом. На основе сложившегося представления он пишет этюд, начиная с верха листа, сразу накладывая краски в нужную силу. В процессе или конце работы могут вноситься какие-либо незначительные уточнения.

Постепенный переход одного оттенка в другой достигается частичным наложением одного красочного слоя на другой. Благодаря небольшому наклону планшета с рисунком красочный раствор положенного мазка, наплывая и соединяясь с последующим, образует переливы цветов и их всевозможные сочетания. Чтобы краска ложилась равномерно и хорошо впитывалась, перед началом работы поверхность бумаги следует слегка смочить водой.

Нельзя допускать, чтобы жидкая краска застаивалась, образуя после высыхания случайные подтеки и пятна. Для достижения мягких переходов одного цвета в другой желательно вводить темные оттенки в светлые, а не наоборот. Бледный раствор краски, соединяясь на бумаге с более насыщенным, густым, как бы блокируется в нем, образуя светлые пятна и подтеки с темными краями Этюд пишется свободными широкими мазками-заливками. Цветовая прокладка осуществляется в один слой, без повторных перекрытий. Форма предметов лепится без излишней детализации, несколько обобщенно

           

Теневые места прописываются интенсивным цветом, сочным мазком. Бумага в этом случае, просвечивая через слой краски, создает игру, мягкость и прозрачность цвета. В результате наплыва краски получаются постепенные переходы от одного оттенка цвета к другому, мягко моделирующие форму предметов.

Прекрасными образцами такой акварельной живописи могут служить работы А. П. Остроумовой-Лебедевой «Баку. Биби-Эйбат. Старые нефтяные вышки», «Амстердам. Рынок железа», серия пейзажей, выполненных художницей в Павловске, Кисловодске. Живопись этих этюдов отличается удивительной силой и звучностью цвета, энергичными и смелыми мазками, обобщенностью формы предметов.

Рассмотрим подробнее этюд «Павловск. Розовопавильонный пруд». Исполнен он непринужденным, свободным, сочным мазком. При наложении красочного слоя с большим мастерством использованы такие специфические свойства акварели, как подвижность, способность растекаться на бумаге, создавать наплывы одного цвета на другой.

Широкими мазками-заливками написана масса деревьев и их отражение в пруду. На первый взгляд цвет кажется излишне декоративным. Если же присмотреться внимательнее, то открываются тончайшие сочетания зеленого, синего, голубого, желтовато-охристого, фиолетового цветов. Художник добивается тончайших мягких переходов одного цвета в другой. Этот прием наложения краски особенно заметен в живописи неба, покрытого легкими, светлыми облаками, а также деревьев на фоне неба и в ряде других мест этюда.

Иногда художники пишут этюды и эскизы по кускам, работая небольшими «мозаичными» мазками или пятна ми-заливкам и. Это требует большого навыка, чутья, умения собирать целое из частей. Границы цветового пятна могут выделяться, нарушая тональное единство этюда. Особенно это становится заметно, когда краска накладывается на просохших мазках.

В процессе нанесения нужного тона без повторных перекрытий живописец невольно сосредоточивает внимание на отдельных деталях и, естественно, может допустить преувеличение силы тона отдельных мест. На заключительной стадии работы необходимо обобщенно посмотреть на натуру и свою работу, стремясь определить, что в натуре прежде всего бросается в глаза, а что растворяется в тени или на дальнем плане.

В акварельной живописи нередко используется нанесение красочного слоя по сырому (по сырой поверхности основы). Такой способ работы позволяет получить легкие, прозрачные цветовые оттенки с мягкими переходами. Способ работы по сырому особенно успешно используется в пейзажной живописи, когда надо передать состояние туманного утра, пасмурного дня, облака и т. п.

Небо — один из самых трудных компонентов пейзажа, определяющий его цветовое и тональное состояние. В живописи изменчивость цвета неба и облаков трудно передать даже маслом, где есть возможность вносить поправки, переписывать неудавшиеся места. При наложении акварельных красок по сырому художник нередко зависит от капризов растекающегося по мокрой бумаге мазка.

Этот способ работы требует от живописца постоянного самоконтроля, свободного владения кистью. Он должен иметь ясное представление о том, что он хочет и как он должен решить поставленную задачу.

Перед началом работы лицевая поверхность бумаги смачивается водой, а затем по еще увлажненной поверхности накладываются нужные оттенки цвета. Влажность бумаги смягчает границы между отдельными тонами. Начинать писать по сырому надо после того, как бумага равномерно «протряхнет», как говорят художники, и на поверхности ее не будет излишка воды.

Степень влажности бумаги и различный наклон планшета позволяют регулировать и ограничивать до необходимых пределов растекание краски, получать нужные цветовые сочетания, добиваться их чистоты и прозрачности.

Работу удобнее начинать сверху, предварительно определив основные отношения по тону и цвету. Пока наложенный цвет не высох, рядом с ним накладывается другой, иногда частично захватывающий соседний. Если в положенный цвет надо внести какие-нибудь уточнения, то они вносятся еще в сырой красочный слой. Нужные оттенки цвета можно вначале подобрать на палитре или непосредственно на бумаге.

По мере высыхания, особенно в жаркий солнечный день, бумагу смачивают снова, положив под нее мокрую тряпку, это позволяет вести работу более длительное время.

           

Краски, положенные по сырому, обычно расплываются и выходят за пределы рисунка предметов. Пока акварель не успела высохнуть, излишние заплывшие места, нежелательные наслоения красок можно осторожно смыть или выбрать слегка отжатой чистой кистью.

В качестве примера сделаем анализ этюда пейзажа. Пасмурный, серый день. Между тучами, из которых косы ми потоками падает дождь, видны просветы неба. На тротуаре узкой улицы несколько прохожих.

Рассмотрим некоторые вопросы технического выполнения этюда. Как, например, написано небо? По влажной поверхности бумаги положен светлый голубовато-желтый цветовой оттенок.

В этот непросохший красочный тон кое-где введены более темные желтовато-охристые и фиолетово-синие оттенки цвета, которые, расплывшись по сырой поверхности бумаги, создали причудливые очертания дождевых облаков. Вначале был проложен желтовато-охристый, потом в него введен более плотный по тону фиолетово-синий цвет, что позволило получить тонкие и сложные сочетания цвета, постепенные переходы одного оттенка в другой. Нижние слои красок, просвечивая сквозь верхние, создают впечатление воздушности облаков, передают их объемность.

Из-за наклона планшета и влажности бумаги раствор краски верхних мазков (лепка облаков), сползая вниз и захватывая светлый фон разрыва между облаками, а также массу туч, удаляющихся к горизонту, образовал светлые на фоне туч и более темные на светлом фоне неба нити дождевого потока. В некоторых местах по сползающей жидкой краске сделаны легкие, несколько наклонные удары щетинной кистью, усилившие впечатление падающих потоков дождя. В этих же целях использована и мелкозернистая фактура бумаги.

Некоторые дома вдали улицы, а также дом слева написаны по сырому красочному слою от прописки неба. Это создало цветовое единство этюда, позволило добиться мягких границ силуэтов зданий на фоне облачного неба. На ближнем плане дома и асфальт написаны тоже по влажной бумаге, но после того как ее поверхность стала как бы матовой.

           

В данном случае положенный на бумагу раствор краски, немного расплывшись, образовал сочное пятно-заливку. Затем по этому непросохшему красочному слою проложены более темные оттенки цвета, подчеркнувшие детали здания, например: крыши, балконы, окна, теневые места и т.п. Фигуры на улице написаны также с учетом степени влажности бумаги: дальние — еще по сырой поверхности бумаги, они смотрятся мягким силуэтом; ближние — по несколько просохшей, «протряхшей» бумаге, очертания их более определенны. Мы рассмотрели некоторое способы и приемы работы акварелью, которыми должны овладеть учащиеся на первоначальном этапе обучения акварельной живописи.

Каждый из этих способов может иметь самостоятельное значение в практике, однако чаще всего они используются в тех или иных сочетаниях. В акварельном этюде возможно различное сочетание способов и приемов наложения красок (смешанные приемы) (см. цв. вкл. 8). Так, дальние планы пейзажа пишутся в основном широко, без резких контрастов тона и цвета.

Здесь иногда целесообразно использовать прием работы по сырому, дающий мягкие, воздушные переходы красок. В то же время на первом плане этюда, где предметы выглядят контрастнее, лучше работать более корпусно, определеннее лепить форму и объем предметов. Здесь уместен прием лессировочного письма и алла прима. Гармоническое единство различных способов и приемов наложения краски обогащает изображение, способствует правдивому воспроизведению действительности. Напротив, использование только одного из них может привести к излишней условности и обедененности живописного изображения.

Рассмотрим с этой точки зрения акварели, выполненные крупными мастерами живописи: «Серый день» В. А. Серова и «Осень» И. И. Левитана.

Первые планы в этих этюдах написаны преимущественно наложением одного красочного слоя на другой и а-ла-прима. Это хорошо видно в этюде «Осень» на примере живописи отдельно стоящих деревьев, а также косогора, заросшего травой и усеянного опавшими листьями. Лепка формы, передача светотени, рельефа, оттенков цвета здесь достигнуты наложением одного цвета на другой.

В живописи постепенно удаляющихся от нас планов заметно сочетание различных способов нанесения красочного слоя — и лессировки, и а-ла-прима, и по сырому. Так написаны масса деревьев, дали за рекой, поверхность воды, берег, отдельно стоящий дом в этюде «Серый день». Небо в этих этюдах написано по сырому и а-ла-прима.

Если использование того или иного способа и приема живописи опытному художнику подсказывает, как правило, сама природа, то начинающему художнику, не имеющему достаточного опыта и знаний, сделать этот выбор очень трудно. Здесь важно помнить, что художник-реалист не должен превращать технический прием в метод изображения; его цель - идти от реальной действительности к решению поставленной образной задачи. Достижению этой цели и подчиняются все технические приемы.